TUSSEN HEMEL EN AARDE

 

De beelden van Wout Herfkens

Wout Herfkens maakt beelden die op menselijke maat gesneden zijn en tevens verwijzen naar de huiselijke begrenzing van zijn atelier. Daarom zijn ze meestal nooit groter dan manshoogte. Harige vachten, glibberige druppels lijm en ruwe klei maken de beelden wat weerbarstig en, zoals Herfkens bekent,”vies”. Hij houd van groezelig en vies en heeft een afkeer van te gladgepolijste beelden waarin a.h.w. de barensweeën van de wereld zijn weggepoetst. Vies gaat over vergankelijkheid, over de dood en het lijden en de ‘weg van het vlees’. Goud, zilver en brons zijn voor de eeuwigheid en dat kan zijn  kunst niet zijn. 

 

Sokkel

Kunst is pas kunst als het op een sokkel staat. Althans, dat was het vroeger. Nog altijd prijken er in steden heroïsche beelden; ruiters te paard, keizers of een gevallen soldaat. Zij staan hoog op een betonnen of bronzen blok. De sokkel benadrukt zo de verheven status van het tentoongestelde beeld en herinnert ons eraan dat dat wat we zien bewonderend zwijgen verdient. Sinds de Amerikaanse beeldhouwer Carl Andre (1935) echter vanaf de 6o- er jaren van de vorige eeuw zijn “floor-pieces” maakt (afb, 1), is de verheven status van de sokkel en het beeld verdwenen.

 


Afb. 1 Carl Andre Floorpiece

 

Andre schiep daarmee de mogelijkheid om niet alleen om, maar ook over het beeld te lopen, als over een glimmend hard tapijt. Die ontheiliging van beelden spreekt Herfkens aan. Hij maakt beelden omdat hij het nu eenmaal leuk en spannend vindt om dingen te maken; prozaïscher kan het niet. Aan de zogenaamde heiligheid van kunst of de kunstenaar heeft hij een broertje dood. Kenmerkend is dan ook dat hij oude beelden die nergens meer toe dienen onttakelt en omvormt tot nieuwe. Kunst is, nogmaals, niet voor de eeuwigheid gemaakt. Zijn sokkels zijn soms niet meer dan eenvoudige dragers die het beeld verhinderen om om te vallen. Maar een drager kan ook een onderdeel van het beeld zelf worden. Daarin is Herfkens bijzonder inventief. Zijn Monument van het celibaat (2005, afb. 2) is, in formele zin te zien als een commentaar op Andre's floorpieces.

 

 

Afb. 2

 

Een plank met wielen geeft in het beeld Intocht uit 2011 (afb.3) aan de in lotus houding zittende man een wat lichte humoristische wending. En in De Leraar (2002 afb. 4) gebruikt Herfkens gestapelde stukken  schuimrubberen platen om de leraar op de juiste hoogte te plaatsen.

 

 

 

 afb. 3

 

 

Ruimte

Een beeldhouwwerk verschilt in zoverre van een schilderij dat het in de ruimte staat. Het kan van alle kanten bekeken worden. Een beeld doet wat met de ruimte en de ruimte doet wat met het beeld.  Idealiter zouden ze elkaar moeten versterken. Vandaar dat Herfkens naast het maken van beelden ook geinteresseerd is in het  het bepalen van de vorm, kleur en belichting van de expositieruimte. Eén stap verder is het bedenken  en realiseren van tentoonstellingsconcepten, meestal samen met vriend en collega Rinke Nijburg als De Vrienden van Job. 

Omdat de inhoud bij de beelden van Herfkens vaak gerelateerd is aan religieuze en boeddhistische thema’s, vragen zijn beelden om een specifieke ruimte.  Wanneer zijn beelden geëxposeerd  worden in een museum of galerie grijpt Herfkens  eigenwijs in en zet, indien mogelijk, de ruimte naar zijn hand. Hij bouwt eigenhandig een houten vierwandige hokje met vloer en plafond  (Studie voor een rouwruimte, museum Het Valkhof Nijmegen 2006, afb. 5), een catwalk (galerie Witteveen 2011), of hij speelt met belichting zodat het theatrale of juist intieme van zijn werk benadrukt wordt. 

Afb. 4

 

 

Religieuze kunst

Was het gouden kalf nog een godheid die aanbeden werd, in de eeuwen daarna verbeeldde de kunst een religieus verhaal. Het diende de veelal ongeletterde gelovigen te onderwijzen.

In de 20ste en 21ste eeuw bestaat die religieuze kunst niet meer. De hedendaagse religieuze kunst  ontleent nog wel thema’s  uit een religieuze traditie,  verwijst naar bestaande en beroemde meesterwerken of gebruikt een bijbels verhaal, maar  de hedendaagse kunstenaars  illustreert niet, maar interpretteert. En verwijzing en interpretatie is iets anders dan een illustratie met educatieve doeleinden. Ook Herfkens interpreteert religieuze thema’s. Kunst is niet een soort mooidoenerij, maar moet zich bezig houden met de grote vragen van het leven. Zonder een kader waarin deze vragen een plek krijgen komt het leven hem leeg en zinloos voor. 

 

Hoewel Herfkens van mening is dat een ultieme mystieke ervaring niet te verbeelden is gebruikt hij wel zijn meditatieve ervaringen in zijn werk. De adem die als eb en vloed door het lichaam stroomt kan uitmonden in diverse beelden zoals Z.T. – 2002, afb.6. Ook vastgeroeste concepten die in de oefening van zen-meditatie zouden kunnen worden geëlimineerd of gerelativeerd zet aan tot een beeld met de paradoxale titel Beeldenstorm, een beeld waar Herfkens overigens al jaren mee bezig is. 

 

 


Afb. 5

 

Herfkens toont vooral zijn creatieve vermogens in het thema van de Piëta. Talloos zijn de variaties op de Moeder die haar dode Zoon draagt: een grote haas met pantoffels die Christus draagt, een poppenspeler (Puppeteer – 2011, afb.7) met diverse iconen in zijn schoot, een overstelpende vloed van tranen op een dragende arm

 

 


afb. 6

 

Postmodernisme

Voor Herfkens, die beïnvloed is door het postmodernisme, bestaat er geen ultieme waarheid in de kunst. Hij zoekt niet naar het ultieme beeld,  zoals modernisten als  Mondriaan met zijn horizontale en verticale lijnen en zijn gebruik  van louter primaire kleuren. “Ik geloof wel in authenticiteit,” zegt hij, “maar geloof niet in het streven ernaar. Stijl en authenticiteit zijn geen dingen waar je als kunstenaar te veel mee bezig moet zijn, het beperkt. Het zijn aspecten van je werk die vanzelf ontstaan.”

In tegenstelling tot de modernisten doet hij geen onderzoek naar vorm, kleur of licht, kortom naar de beeldmiddelen ‘an sich’. Zijn beelden zijn niet abstract, Integendeel, Herfkens schept verhalen en voorstellingen en daarin is hij postmodern. Alleen al het feit dat hij een zekere ‘picking and choosing’ beoefent in zijn keuze voor twee grote religieuze tradities is veelzeggend. 

De postmoderne mens wil ongehinderd ‘zappen’ van een chinees restaurant naar een yoga cursus, van pizza naar stamppot, van literatuur naar parachute springen.

 

Pop Art en Ready Made 

Wij zijn omgeven door dingen, wij worden overspoeld door spullen; stoelen, tafels, lampenkappen en tennisballen. Dat is niet altijd zo geweest. Dankzij de industriële revolutie en het ongebreideld optimisme in de naoorlogse periode, is produceren en consumeren ons dagelijks bestaan gaan beheersen. Het gebruik van dingen die in de winkel of de fabriek gemaakt werden drongen door in de moderne kunst. De pop-art deed in de zestiger jaren haar intrede; het gebruik van alledaagse en dus voor de massa herkenbare motieven werden toegepast. Pop art was populair en democratisch. Het stichtte, evenals de readymade, verwarring over de vraag wat nu kunst was en wat niet en het verschil tussen ‘hoge’ en ‘lage’ kunst verdween. 

 

Herfkens is niet alleen beïnvloed door het postmodernisme maar ook door pop-art en readymades. Een grote verandering in de kunstgeschiedenis ontstond toen de kunstenaar Duchamp in het begin van de twintigste eeuw een porseleinen urinoir inzond voor de tentoonstelling van de Societe des Artistes Independant en het als beeldhouwwerk presenteerde, tot grote ontsteltenis van critici en galeristen. Duchamp had niets aan het object toegevoegd. Hij had alleen maar een alledaags voorwerp van zijn functie ontdaan en gepromoveerd tot kunstwerk. Hij wilde iedereen laten nadenken wat iets nu werkelijk tot een kunstwerk maakt.  De Readymade of objet trouvé is, evenals het post- modernisme, niet meer weg te denken uit de hedendaagse kunst. Het representeert niet de werkelijkheid en onderhoudt ook geen relatie met de natuur, zij is een ding onder de dingen, geïsoleerd uit het gewone dagelijkse leven en tot kunst verheven door de context van een expositieruimte.  

 

 

Afb. Chinese Pieta – 2005

 

Readymades zijn bij Herfkens plastic poppen, speelgoed beestjes of kralen. Die keuze, tenslotte zijn niet alle voorwerpen inspirerend, geeft blijk van zijn omgang met het dagelijks bestaan. Een dagje naar het circus met zijn kinderen of een strooptocht langs kraampjes en kleedjes op Koninginnedag zijn vondsten die nieuwe beelden genereren. Deze specifieke, soms enigszins bewerkte voorwerpen roepen ook een bepaalde sfeer op in zijn beelden: een ludieke sfeer die soms iets onheilspellends heeft, iets wat knelt en wrikt  in een zorgeloos spel.  

 

Uniciteit

Herfkens heeft in zijn beelden een unieke combinatie gevonden tussen ‘zware en lichte kost’; het lijden en de dood, liefde en haat en het leven van alledag. Want “een mens zonder aarde verwordt tot een dromer of zwever, een mens zonder anker en “een mens zonder geestelijk leven of spiritualiteit verwordt tot een cynische materialist, die de mens slechts ziet als een chemische fabriek”.

Dat maakt zijn beelden zo spannend; jongleurs zijn het met fluorescerende ballen uit de speelgoedwinkel die een zekere melancholie uitstralen en reiken naar de hemel waar wellicht verzachtende omstandigheden te vinden zijn. 

Daarin zijn zijn beelden, ondanks zijn eigen aversie tegen de heilige waarheid ,‘uniek’ en ‘religieus’. Oog in oog te staan met zijn beelden is altijd verrassend en bovendien een troost voor de toeschouwer.

 

 

Anita van der Weg

oktober 2011